「電影是溝通的場所。」 --Jean-Luc Godard 
在1978年的蒙特婁講座裡高達作如是說。時移事往,到了2010年的「電影社會主義」,在一艘豪華郵輪之上,所有人的溝通逐漸失效。三十年的時光裡,資本持續證明隨時間自我增值的唯一途徑是無盡的開發,如果來自電影發源地,享譽國際的白人男性導演在此刻變得更加悲觀,「騷人」這樣一部來自東方女性的作品則提示了一條饒富興味的進路:如果時間終止呢? 從個人的青春記憶出發,挾帶時代感的敘事,幾乎已成為後解嚴/後新電影時期台灣男性導演的標準起手式:從林書宇(1976)「九降風」、鈕承澤(1966)「艋舺」、林育賢(1974)「翻滾吧!阿信」、九把刀(1978)「那些年,我們一起追的女孩」直至楊雅吉吉(1971)「女朋友。男朋友」。數年間見證的不僅是在「國片復興」中票房的攀升,更是技術與類型的逐步收成。然而這一波「時代青春片」來到「女朋友。男朋友」終不免浮現關鍵問題:在商業機制下,有限的時長與符號化的敘事讓作品顯得更像特殊時空局部地貌的再現,這是非戰之 罪,卻也是近年台灣電影創作者在面對諸如「國片終於走出小眾自戀擁抱大眾」之類「復興」的怪異說詞時,無可迴避的困局:如果新電影導演的鏡頭照見了戒嚴體制下台灣社會的景觀,身處資本化同時亟欲將電影帶向工業化的當代台灣,後新電影導演如何能讓自我省視在觀眾間尋得同感? 同樣以婚禮開場,有別於新電影導演作品(「一一」)與其後繼者(「陽陽」)為戲劇中人際關係揭展的心理寫實,「騷人」連新娘(男主角前女友)的臉都沒看到,前者隨電影時間開展的情節對後者而言毫無重量,從婚禮返家後對吳安良和郝歌對話逐漸逼近的注視,才讓我們意識到「騷人」關心的並非看見什麼,而是如何看。是的,同樣兩男一女,如果「女朋友。男朋友」召喚了若干來自貝托魯奇「巴黎初體驗」的激情,而「巴黎初體驗」的羅浮宮奔跑又是對高達「不法之徒」的深情致敬,「騷人」敘事上的狂放不羈比起一板一眼的「女朋友。男朋友」或許更跡近「不法之徒」的革命騷動--在這裡,吳安良和郝歌的酒吧對話提示了革命周而復始的本質:(r)evolution,它並非過去何以成為現在的威權而未來如何將其推翻的大敘事問題(「一覺醒來,台灣就變了」),儘管有著2012的設定,「騷人」的時空仍未定向,關係仍在延展,革命是所有正在發生的變化。
 於是乎,「建國」不再是線性時間裡無權者如何從威權的對立面成為其再現物的過程,「騷人」時空的任意組合讓我們可以自由進出,不依看電影的既成習慣亦步亦趨緊隨,一如躺在床上看星星成為躺在草地上看星星--蒙太奇不只是疆界的破壞也是展延,路徑將會隨時修改。但有趣的是,「建國」到了後半段忽而急轉直下變成「回家」:在卡拉圖號這艘自我意識構築的方舟裡,即使有按鈕吳安良也不一定能來去自如,當意識形象化和外在化時,他仍然沒有忘記真實世界裡的「家」。在這邊,意識並非「全面啟動」那般規則嚴謹秩序分明的層化結構,也沒有作者對電影時間與觀眾反應的精準算計,而讓鏡頭進入了現實世界的工業廢墟,展現台灣電影中(後新電影時期無疑以鍾孟宏為代表)慣見的類裝置實景。值得注意的是,如同時間並非「女朋友。男朋友」的線性時間,「騷人」的空間速寫也非「女朋友。男朋友」的再現空間,充滿符號化(如中正紀念堂)的地景,而僅用插著中華民國國旗的空宿舍一筆帶過,因此吳安良以身體行動的空間,對觀眾而言成為任意連結的意識空間,嘉明湖不再是「嘉明湖」而只是「景象」。
 然而,這並不代表「騷人」全面鄙薄電影時空的定位化,通過吳安良的「回憶回憶回憶」,序場「滑水道」(電影的過去)和吳安良記憶(戲劇的過去)的閃回顯示,觀眾和吳安良仍然有著各自的累積,演繹著時間的延續。但有別於當代電影經典的化身模式--現在我看見你過去看見的而進入你(從Weerathesakul的「熱帶幻夢」到李滄東的「生命之詩」),「騷人」不著力於第一人稱鏡頭的經營,而是通過搖晃、失焦、遠景、追逐,讓觀眾身在吳安良之側感受每個當下的即刻生滅,那是卡拉圖號建國的新座標:當資本在現象時間中排除異己,當電影在線性時間中趨於僵化,或許我們還有另一種同感的可能。 當我們想像過去,產生鄉愁;當我們想像未來,產生烏托邦;當我們想像當下,產生電影。而「騷人」,是一部在鄉愁和烏托邦之間建立通道的電影。
 
※原文出自於:PTTmovie版(作者:ssdot (銀河))

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